Александр Дугин
- Дорогие друзья! Продолжаем курс серьёзных метафизических наук. И сегодня лекция Евгения Всеволодовича Головина, который продолжает цикл его фундаментального вклада в дело Нового университета, уже который год. Но перед лекцией довольно спонтанно возникла идея группе товарищей и лекторов Нового Университета, такому президиуму, может быть, в метафизическом смысле этого слова, высказаться относительно этой темы. Дело в том, что когда Евгений Всеволодович обозначил, о чём он собирается говорить в следующей лекции Нового Университета, я вначале не понял… А потом совсем уже ничего не понял. Тем более, что сам Евгений Всеволодович опасался, что на лекцию придут портные, не только сторонники Нового Университета, молодёжь в поисках знания, но и ещё разные люди, которые совершенно будут сбиты с толку относительно обозначенной темы. Я думаю, что не только у меня было определённое недоумение, хотя, может быть, вы лучше всё понимаете... У меня возникло такое предложение, чтобы президиум попытался предвосхитить содержание лекции Евгения Всеволодовича, не договариваясь заранее, не знакомясь с его тезисами, не обсуждая эту тему, именно спонтанно. И, может быть, слегка обосновать факт такого нашего новоуниверситетского появления. Я думаю, что это будет кратенько, буквально по нескольку минут. До Евгения Всеволодовича мы попытаемся предположить, о чем он будет говорить. Наверняка мы не угадаем, но я думаю, что это будет просто в любом случае интересно. И я бы хотел попросить первым высказать несколько слов Юрия Витальевича Мамлеева, нашего гения…
Юрий Мамлеев
Вы знаете, из четырёх человек, которые здесь сидят, трое уже сорок лет вместе. В 60-е годы на Южинском мы вместе начинали невиданный метафизический путь. Многие из нас объездили… Мда… Позднее уже появился Дугин с его абсолютно адекватной способностью присоединиться к нам и образовать вдруг мощный путь, который... Мы, повторяю, объездили много стран и такой есть намёк, что ничего похожего ни в одной метафизической группе, будь то на Востоке, (я был в Индии, Джемаль был в арабских странах, Саша на Западе), ничего подобного не было. Вся эта новая российская метафизика представлена в наших книгах и она, я думаю, будет иметь необыкновенное будущее. Почему? Потому что мир будет меняться с чудовищной скоростью, появятся новые откровения, и уже через сто лет мы будем иметь совершенно иную Россию и совершенно иной мир.
Что касается этой лекции, мне трудно что-либо предположить, поскольку я хорошо знаю Женю – он человек глубоко парадоксальный, и в смысле парадоксальности его не предугадаешь. Мое слово о нем: я думаю, что это будет о чём-то таком таинственно-скрытом, а на поверхности как будто бы даже обычном. Но главное, что от нас требуется, когда мы будем его слушать, это понять его интонации и понять почти совсем невидимый подтекст, который будет скрываться за его словами.
Гейдар Джемаль
Ну, я прежде всего реагирую на юбку, как, наверное, все присутствующие. Юбка, как известно, это знамя феминизма, даже, может быть, разрез – это знамя феминизма, а феминизм – это ум, честь и совесть нашей эпохи. И вот здесь возникает очень элегантно написанная буква S, которая напоминает доллар, долларовый знак. Это, как бы, тоже всё очень чётко, одно к одному, потому что деньги и феминизм очень родственны друг другу.
Вообще феминизм – это царство количества, явная манифестация количественного полюса нашей вселенной. И не случайно в исламском мире такой акцент делается на хиджаб, на закрытие женщины, потому что есть два типа, два вектора в женском пространстве: один вектор стремится к тому, чтобы закутаться, а другой к тому, чтобы раздеться максимально. Два противоборствующих направления: Изида, которая закутана, и Изида, которая разоблачена. Они всё время борются между собой, а мужчина выступает в качестве арбитра: то предлагает женщине одеться, то раздеться. Мне кажется, вот в этом направлении и будет развиваться тема…
Александр Дугин
Моё внимание тоже привлекла эта буква, которая возникла спонтанно, потому что была двусмысленность в написании слова - «без» или «бес» - в русском языке. И для того, чтобы её сохранить, мы решили поставить латинскую букву, чтобы каждый мог интерпретировать по-своему.
Но, задумавшись об этом, я подумал относительно этого первое: что лекция, наверное, будет посвящена офитскому гнозису, поскольку это не только знак доллара, но ещё и знак змеи. Змея – это фундаментальный принцип сакральной вселенной, который пронизывает энергиями различные крупные, малые и даже микромиры и, соответственно, сообщает желанию, на которое, безусловно, намекается в названии этой лекции, некое сверхчеловеческое измерение. Измерение редемпционное, когда человек за счёт повышения, разогрева внутренней энергии, обращённой повсюду, преодолевает свои границы и выходит на другие уровни или наоборот падает в бездны микрокосма. Это первая была мысль: то что это будет лекция об орфическом гнозисе – может быть это совсем и не так.
Второе, что я подумал, что это будет лекция о метафизическом фетишизме. И задумался о том, как ситуировать концепцию фетишизма в контекст парадигмы премодерн-модерн-постмодерн, о которой мы часто говорим. По ходу дела мне пришла в голову мысль о происхождении слова «фетишизм», что это, в общем, португальское слово, которое означает – сделанное – от faite – делать. Соответственно, в этом есть нечто креационистское, в фетишизме – мягко скажем.
Потом я подумал, что на самом деле интерес, если мы действительно говорим о постмодерне, желание, которое присутствует в названии, оно безусловно теряется, оно остывает, как остывает это змеиное стремление выше или ниже за пределы. И соответственно я представил, что речь, может быть, будет о метафизике фетишизма. И здесь опять же: фетишизм к чему относится? Фетишизм относится, безусловно, к эпохе модерна, когда разлагается макрокосмический ансамбль и желание переносится на сферу человеческого, на мезоуровень, поскольку действительно это стремление - гуманизация эроса – это ситуация модерна. И в принципе её искусственный характер воплощён в фетишизме и в разговоре не о том, что в юбке, а - о ней самой.
Но постмодерн разрушает и этот гуманистический эрос, он низводит его до микрополитики желания, и нам остаётся действительно нечто близкое не только к юбке с разрезом, но просто чистый разрез, фрагментация не только женщины, человека (а до этого женщина сама становится просто сама аспктом в гуманистическом модерне фрагментацией целого, механизма), но уже даже фрагментация того, что было на уровне модерна некой цельностью. Соответственно, я думаю, что в этом есть призыв к некой эротической революции, к восстановлению полноты человеческой энергии, или сверхчеловеческой энергии, призыв к эсхатологической редемпции. Может быть, я ошибаюсь, но теперь мы узнаем, как это все на самом деле.
Евгений Головин
Ну я должен разочаровать немного слушателей, моих друзей в особенности, потому что лекция эта мрачная и деловая. Я надеялся, что будут портные, но к сожалению... Потому что хотел серьёзно и внимательно рассмотреть этот вопрос. Ну ничего страшного, я надеюсь что многие дамы, по крайней мере умеют шить, если не юбку, то может быть лифчик, если не лифчик, то косынку.
Поэтому тут собственно дело вот в чём. Однажды разбирая всякие протоколы, анналы, папки, я обратил внимание на одно странное замечание Майринка, Густава. Он сказал, что национальная болезнь русских – это бесконечно-папиросно-чайные разговоры о Господе Боге и Матушке России. Я всегда был очень напряжённо занят поиском какой-нибудь темы, на которую можно поговорить. И я понимаю прекрасно, откуда Майринк взял эту мысль – он, конечно, начитался Достоевского, где полно такого рода разговоров. Я решил, что и без меня эта тема очень хорошо разработана. Я имею в виду Господа Бога и Матушку Россию. Потом я вообще задумался над тем, что все эти силы технической революции - надо ли людям говорить вообще. Ведь очень просто залезть в интернет или в какую-нибудь энциклопедию и про ту же юбку чего-нибудь почитать. (Я хочу вам сказать КАК я готовился к этому ко всему). Но оказалось, что про юбку нет даже в Британской Энциклопедии, очень мною почитаемой, поэтому в остальные я просто не стал лезть. А поскольку лекция не специальная, я не стал лезть и во всякие сочинения, посвященные кройке и шитью.
Поэтому я так в некотором отчаянии полез в книгу «Алиса в Зазеркалье» и наткнулся там на такую забавную сцену. Льюис Кэролл нам повествует как Морж и Плотник пришли однажды на берег моря. И Морж сказал устрицам, что, он очень хочет их развеселить. И сказал так, «пришла пора потолковать о вещах серьёзных, о кораблях, сургучных печатях, о старых башмаках, о королях и капусте». Насколько я понимаю, все эти темы в общем-то разобраны. Поэтому – тоже.
Но вдруг мне пришло: тема именно юбки. Мне стало интересно: можно ли, в принципе, что-то на эту тему сказать. И я понял, что это очень непросто. Будучи человеком такого достаточно аналитически-рационального склада, я решил, что если бы на Земле висела одна верёвка, а на ней была бы одна юбка, а всё остальное бы унесло атомным или ещё каким-то там взрывом, тогда можно многое рассказать. Тогда с помощью Гуссерля и его феноменологической редукции мы разумеется бы перевили понятие юбки и верёвки – мы бы сняли это юбку с этой верёвки. Но получается, что такое сознание всё равно не очень чисто. То есть мы не можем изолировать юбку одну во вселенной, никак. И так, я думаю, и так, но ничего не получается.
Дальше моя мысль пошла по следующему пути. Я естественно, как вы понимаете, хотел избежать объекта под названием «юбка» в такой обычной трактовке. Я узнал, что в некоторых музеях хранятся очень интересные юбки. Во-первых, в Париже хранится юбка знаменитой отравительницы девятнадцатого века Этьен Дорю. А также где-то, в Лондоне, по-моему, хранится юбка Маты Хари, знаменитой Маты Хари в которой её арестовали. Ещё узнал, что в Голливуде есть юбка Гретты Гарбах, в которой она снималась в Даме с Камелиями. Можно было так придумать, но поскольку я плохо понимаю и кино, и музеи, я решил отказаться от этого. Я решил пойти по излюбленному мною эзотерическому пути. Что это значит? А значит это вот что.
Да мы все прекрасно знаем из книг и из этих разговоров, что человек есть микрокосм. То есть копия вселенной. Но с одним добавлением, которое, может быть, не каждый знает, что женское тело есть микрокосм земли, как таковой, стихии земли. А мужское тело есть микрокосм звёздного неба. Поэтому в данном случае мне очень понравилось одно описание юбки. Что юбка есть ночь, и антипод, и южное полушарие. А блузка есть северное полушарие и между ними проходит экватор, то есть пояс. И потом я прочёл нечто подобное в стихотворении одного французского символиста Танкреда де Визана в переводе Валерия Брюсова. И вот что я там прочёл на эту тему:
Мы ждем Венеры
С трепетом и верой
И пусть рассеется в её лучах
Ночь вашей юбки
И двойною сферой
Нам расцветёт Божественное «Ах!»
Это стихотворение мне понравилось, потому что, по-моему, это недурная поэзия. Я буду говорить о том, что мне понравилось, совершенно не думая о вашей реакции. Просто то, что мне нравится – я и говорю, что мне нравится. Но я понял, что «ночь вашей юбки» это всё правильно, это совпадает со многим эзотерическими гравюрами и прочими вещами. И поэтому, чтобы вы лучше поняли, что такое женский микрокосм, в его географическом плане, я хочу вам немного проинтерпретировать элегию № 18 поэта Джона Донна, то есть поэта конца XVI – начала XVII века. Дело в том, что я не любитель вот этих рифмованных переводов на русский язык, потому что всё это – чепуха. Я попытаюсь как-то трактовать это довольно трудное стихотворение. Итак прошу внимания:
Нос –первый меридиан, (это буквально строки Донна), нос –первый меридиан.
Острова Амброзия – губы.
Амброзия –раньше так называли Канарские острова. Значит, надо следить за географическим вариантом расклада Джона Донна. Дальше поэт пишет нам так. Дальше идет... вот эти «острова Амброзии – губы», и само слово Амброзия... ясно, что поэт относится к губам своей дамы весьма позитивно. Но – дальше.
Язык сравнивается с рыбой Рэморой, на жемчужных отмелях. Структура образа в принципе понятна. Зубы имеются ввиду под жемчужными отмелями. Рыба Рэмора имеет очень много значений, но в контексте Донна имеется ввиду нечто змеиное, нечто ужасное, нечто страшное. Значит поэт, или путешественник, опасается вот этого самого языка, то есть рыбы Рэморы.
Дальше вопрос усложнятся сильно. Дальше идёт вот этот первый меридиан. Он проходит между грудей. И образ идёт так. Груди названы Сестос и Абидос. Маленькая экскурсия в мифологию. Сестос и Абидос это два населённых пункта напротив друг друга, и их пересекает Геллеспонт. Или сейчас это называется Дарданеллы, пролив. Значит понятно, но – очень странный мифологический ход.
Сестос и Абидос. Там жили античные любовнии Геро и Леандр. Геро была жрицей Афродиты. А Леандр жил в городе Абидос. И, как известно, переплывал на свидания с Геро, и его плаванья окончились трагически, он утонул. Значит, ложбинка между этими грудьми называется Геллеспонт. Очень интересно знакомиться с поэзией такого рода. Она весьма забавна, я считаю. Но каким образом вдруг поэт пришёл к этой метафоре, что он обозначил эти два пункта как груди, более того, он назвал так, что «это не любовь, а гнездо всяких Любовей».
Поэзия малопонятная, но и оставим так, перейдём дальше. Значит, меридиан идет дальше через то, что Джон Донн называет «атлантический пупок». Я не знаю, я смотрел по карте, но что он собственно имел в виду под атлантическим пупком я не знаю. А в поэзии – это главное не её трактовать, а её как можно интенсивнее не знать. То есть незнание в поэзии – это большая добродетель. И здесь идея современных людей, что надо до всего докопаться и все знать - так себе, не подходит. Хорошо, атлантический пупок.
Дальше идет вполне суггестивный образ. Ибо дальше путь идет через пупок к тому, что поэт назвал «её Индия». Это, в общем, более или менее понятно, и это даёт хорошую ассоциацию для разного рода реминисценций, совпадений, и всякое такое дело.
Но поскольку эта поэзия является, на мой взгляд, весьма сложной, я решил перейти к проблеме юбки более лёгким путём и прочёл нашего русского поэта начала двадцатого века, вернее первой четверти, Владимира Агнивцева. Был такой поэт, его почему-то сейчас не издают. Вот. И его строки звучат так
Сейчас весь мир подлунный
Звенит от птичьих стай
И царствует безумный
Весёлый месяц май.
Пустивши без уступок
Все стрелы в оборот
Кивает из под юбок
Смеющийся Эрот.
И тогда я понял, какое направление тема юбки может дать. И это можно назвать похотливо крылатым направлением. Всем понятно, что слово похоть – не очень оно хорошее, и, как правило, употребляется то ли в отличие от так называемой истинной любви. То есть это насколько я понимаю (я в словаре это слово не смотрел), но, на сколько я знаю, похоть – ничего хорошего, нечто однозначное, нечто прогрессивно-проникающее, нечто, что не дает кому-то покоя. Ну, вроде мухи там, или ещё что-нибудь. Вот.
И я подумал, что если обратиться к другому поэту, к английскому поэту, довольно современному, Уоллису Стивенсу. У Стивенса есть стихотворение, которое называется «17 взглядов а дрозда». Стихотворение хорошее, слов нет, и очень хорошо, если поэт мог на дрозда посмотреть 17 раз. У меня таких амбиций не было. Не было таких амбиций. Я решил несколько вот таких похотливо крылатых взглядов кинуть на юбку.
И здесь мне попалась замечательная «Сказка про котика Шпигеля» Готфрида Келлера, очень знаменитого швейцарского писателя второй половины XIX века. Там есть очень забавный сюжет, я его вкратце чуть-чуть перескажу. Дело в том, что главный герой, колдун Пинайс, колдун, очень продвинутый и знающий человек. Но у него была врагиня, старая монахиня-бегинка, которая его просто ненавидела. И вот однажды она решила поступить с Пинайсом так. Она обернулась пригожей девицей и сидела в лохмотьях около городских ворот. И когда проходил Пинайс, она вдруг обратилась к нему: «выньте мне занозу, добрый господин. Пинайс обомлел. Юбка была разорвана точно по меридиану, и обнажала роскошные бело-розовые прелести данной девицы». Мне очень понравилось, что Келлер холодно обозначил, просто данной девицы. И это меня вдохновило меня на попытку кинуть на юбку три похотливых мужских взгляда. Но поскольку я сам не справился с этой задачей, то я решил, что плагиат будет лучше всего. Ну, потом уже выдумаю слова, не всё ли равно-то? Вот.
И первый взгляд называется у меня так:
Юбка спит с открытыми глазами.
Поэтому юбку можно использовать как зеркало
Но это стихотворение знаменитого дадаистского поэта Ганца Харпа. Мне показалось это стихотворение очень сложным, что это значит, что юбка спит с открытыми глазами? Но опять же, поскольку незнание – это ведущее в поэзии, то мне просто понравилось, что есть такая юбка, которая спит с открытыми глазами. А уж если её можно использовать как зеркало, то это вообще великолепно. Вот. Но я решил придумать что-нибудь попроще и я обратился к Агнивцеву и прочёл следующее четверостишье:
Коль вдруг распухнут губки,
Есть крэм для их услуг.
Ну а для смятой юбки
Имеется утюг.
Это, конечно, дает мысли великолепное направление, потому что к юбке присоединяется утюг. Понимаете – какая вещь. И в этом смысле пространство, рождаемое юбкой, расширяется. Но я не стал идти по этому лёгкому пути. И решил придумать что-нибудь сам. И вот как это у меня получилось:
Юля юбкою юлила.
Колыхались над могилой
Груди прачки пожилой.
Но я подумал, что тут две опечатки наверняка. Которые я невольно написал.
…Колыхались над корытом
Груди прачки молодой.
Тогда ну, в общем, это более мене всё становится на свои места. Но мне это стихотворение не понравилось, больно похотливое, не крылатая мысль. Да ну оно просто похотливое, но это ж кого может интересовать. В наш век рекламы и телевизора. Все пожмут плечами и скажут так. И тогда я решил, что чего-то я где-то выше этих телевизоров и этой рекламы, и сделаю нечто... другой образ сделаю. И получилось следующее:
Она лежала пьяная
В цветастой задранной юбке
Среди цветов виднелась нежная лощина
Поросшая черными асфоделиями.
Но я не чувствовал, что я – Джон Донн. Я не чувствовал, что я могу написать сложную поэзию. И конечно вот я прочёл, но я прекрасно понимаю, что надо объяснить, что такое асфоделии. И почему они обязательно чёрные. И почему нежная лощина. И так далее, и так далее. И если бы я встал на это путь, то этот путь мне показался бы порочным. Мне вообще не нравится очень, как моя лекция развивается. И только ваша доброта меня немножко вдохновляет. Что вы сидите и не уходите.
Дело в том, что в этой лекции есть один дефект. Акцент смещается с юбки к тому, что под юбкой. Под юбкой, как я понимаю, находятся трусики. Это является неким медиатором. Между внешним и внутренним миром. Но насколько я люблю и почитаю Александра Вертинского, у него в одной песне поётся:
Никаких панталон,
Это так некрасиво и грубо
Это слишком толстит,
Убивая при том сексопил
Это всё прекрасно и правильно, и я так думаю тоже. Но опять же, похоть меня завлекла, и я никак не мог переместить акцент с того на другое, то есть с того, что юбкою покрывают на самое юбку. И я решил, что моя некоторая учёность, которую некоторые считают такой довольно... как бы это верное слово сказать... довольно легкомысленной, или довольно такой – дурацкой, то есть любят люди говорить, что я просто делаю вид, что я чего-то знаю, а нас самом деле... Хотя что такое «самое дело» никто мне не объяснит. Вот.
И я решил пойти по учёному пути. И объяснить такие, например, вещи. По-гречески женская попа называется «эпига», что дало Панургу известному учёному лингвисту романа Рабле, вывести слово «эпигон». Он своему другу, брату Жану, они соревновались в учёности, и Панург сказал, что по-моему эти эпигоны оттуда и произошли. Значит эпига будет это самое, а вагина будет «ктеис». По-гречески слово красивое и хорошее.
И тогда я развернул, будучи человеком псевдо-учёным, я развернул любовные элегии Овидия и начал там читать такие строки: «fessum fessalia femina». «Fessum fessalia femina» - я покраснел даже когда я это перевёл. То есть это получается «попы фессалийских женщин». И дальше идёт длинная элегия, которую невозможно просто без краски на лице читать. И Овидий – я подумал, что это скорее поэт охальный, чем опальный. Потому что это чёрт знает что, то, что он вообще пишет. Но зато я прочёл у Овидия и у другого знаменитого римского поэта, Валерия Флакка, сведения по эротической анатомии. И это вдохновило и окрылило мою похоть. Значит, получается так, что мне действительно надо от этой эпиги куда-то уйти верх. И Овидий учит, как это сделать. «Между, как он пишет, между двух прелестных ямочек над эпигой, над фессум, вернее, есть глаза Венеры, Oculos Veneris». Это глаза Венеры и это, значит, на спине, чуть ниже, даже, спины. Они называются также мембраны Венеры. То есть Овидий нам поясняет, что «женщина этими глазами видит всё, что позади неё, и особенно кое-что». Это интересно. Далее взгляд мой сублимируется, поднимается и на лопатки переходит. Лопатки у Овидия называются palomos veneris, голуби Венеры. И я, наконец, понял, что они имеют огромное значение в эротике, в принципе. И поскольку тема, в принципе, юбка, я решил глупостями не заниматься, а всё-таки перейти к юбке. И решил как-то не отвлекаться от этого. И вспомнил, что у Бодлера, в его великом сборнике «Les Fleur du Mal», «Цветы Зла», есть хорошее стихотворение, которое очень облегчит задачу. Оно называется Bon Avir, то есть прекрасное или дивное судно. Я попытаюсь как бы немножечко дать представление об этом стихотворении.
Ты идёшь вздымая волны воздуха широкой юбкой, - пишет Бодлер, -
Так великолепная шхуна идёт в открытое море.
Распустив паруса
В медлительно-плавно-энергическом ритме…
Образ, в общем понятен нам, и очень характерен для Бодлера. Но другая строфа меня... сначала я подумал вот о чем, что в такой широкой юбке (или она еще называлась кринолином во времена Бодлера), сейчас не больно походишь по этим новым городам. Очевидно эта дама, которую поэт сравнивает со шхуной, скорее всего, шла в Париже среди фиакров и кабриолетов. Где много было корзин цветов, где много было всего - нечто акватическое в воздухе, что ей позволяло так хорошо ходить. Так плавно скользить, то есть организовывать своей юбкой окружающее пространство. Сейчас ни одна женщина ни черта так не сможет сделать, потому что её задавят, убьют и так далее. А организовывать пространство в деревне она просто не станет. Это совершенно понятно. Вот.
Но меня поразила другая строфа Бодлера. И насколько интересно он простроил дальше образ:
Отважные ноги отбрасываю воланы юбки
И провоцируют темное желание.
Словно два чародея, которые поворачивают
Влажный чёрный фильтр в глубокой вазе.
Здесь, конечно, метафора Бодлера очевидна. Ноги как два чародея. Ноги – они могут поворачивать это место, которое назвал Бодлер фильтром, скажем штурвалом. И сказать, что это два рулевых, а это – штурвал.
Но мне захотелось пойти по пути так называемой чёрной магии. Всем известно, что такое слово фильтр. Это либо ряска на реке, либо плёнка. Но скорее, это любовное питьё, вообще, колдовское питьё. И таким образом ассоциация пошла очень неплохо. То есть, также я знал из некоторой литературы, что ведьм определяли не по чему-нибудь. Всё это туфта, которая написана в апокрифе, который называется «Молот ведьм». Это бред и чепуха, написанная в XVIII веке. Разумеется, но это я думаю, каждый знает. Это – пустяковое знание. Так вот.
И всем известно, особенно инквизиторам было хорошо известно, что когда женщина совокупляется ночью с инкубом, то знак инкуба - её ктэис, вернее волосы над ней, становятся такого черно-антрацитового цвета. Поэтому сколь стара бы она ни была, этот цвет не меняется и поэтому это стопроцентное определение ведьмы. Таких ведьм – их собственно не пытали, ничего. Там было сразу все понятно и просто её уводили на разные беседы. Пытались стереть это дело каким-то губками, но как понятно, сперма инкуба – это вещь серьёзная. Она не смывается. Это не смывается.
И это очень ценилось в ритуалах чёрной мессы. И один из ритуалов примерно выглядел так, что обнажённая женщина ложилась на спину. Ей в анус вставляли очень хитрым способом чёрную свечу. Представьте себе, она лежит на спине с вытянутыми ногами, а чёрная свеча, зажженная, торчит у нее так, как чёрный фаллос, огненный. И на ее ктэис делали причастие. Это причастие – тот ингредиент, который брали от этой женщины, называется чёрная магнезия из кратера Monte Veneris. (Monte Veneris – это клитор по латыни будет. То есть гора Венеры). То есть таким образом достигалась желанная смесь, с помощью ещё одного, как всегда у них было, секретного ингредиента, добывалась ещё одна смесь, которая называлась причастием в чёрной мессе. Но боюсь, что это нас немного далеко уведёт от нашей темы. Это конечно интересно. Черная месса - всегда интересна. Но это, понимаете, немножко лекция перерастет опять в... мне и так не нравится, как она идёт. В том смысле, что я никак не могу к теме-то подойти. Мои друзья вот всё думали-гадали. А у меня, собственно говоря, тоже я думаю-гадаю, но поскольку у меня на это было больше времени, поэтому я больше гадаю.
Никто из... все вы понимаете прекрасно, многие из вас тут христиане, наверно, что церковь всегда к женщине относилась крайне подозрительно. Это известное дело. Их даже одно время, в начале новой эры не пускали в церковь. И собственно чего боялись? Да, ведь священники никогда не верили в скромность их платья или в стыдливость их опущенных глаз. Они боялись, как писал один теолог, округлого взрыва плоти, который смутит прихожан.
И я хочу сказать, что путь юбки в высшее европейское общество был очень тернист. Юбки носили крестьянки, цыганки, торговки, но ни одна благородная дама конечно не носила. Они должны были по прихоти моды и, вернее, – патриархальной моды, которая любила только единство и стремилась только к единству. Следовательно, женщина должна была затянуть себя в корсет, пижмы и прочее, чтобы выглядеть статуарно. И не дай Бог, чтобы она поворачивалась. И не дай Бог, чтобы там что-то дрожало. Это естественно не надо для церкви.
Поэтому одежда женщин предусматривала иную некоторую скованность. И священники собственно всякий блуд тогда не считали вообще за грех. В романе писателя XVIII века Ретифа де ля Бретона, он, кстати, называется хорошо – «Совращённый поселянин». Этот самый поселянин жалуется кюре, что был вот у него недавно тако й случай, что это – грех, и он хочет получить отпущение этого греха. Случай был такой, сказал совращённый поселянин: иду вдоль леса по опушке и вдруг вижу, как молодая женщина кормит грудью младенца. Так в чём тут грех, собственно? Кто согрешил? Нет, говорит, я отбросил младенца, объяснял совращенный поселянин, и приник к источнику всего, всей жизни и блага этого. Священник подумал и сказал, вы знаете... ты наешь, вернее, сказал он, сын мой, ну раз уж ты отбросил младенца – надо было его как-то аккуратно положить. А на счёт этого, ясно ведь, что женщина одной грудью дает жизнь, а другой – убивает. Это не только не грех, а вообще, тебя надо хвалить за это дело. И так далее. Очень занятный текст второй половины XVIII века.
И если говорить о патриархате, то конечно... Если он сейчас не в очень хорошей форме, он, вообще говоря, он заслужил свою судьбу. Потому что вплоть до XIX века, и даже чуть вначале, женские моды были чудовищны. И если мы возьмём платье времен империи. То есть времен Наполеона. Это были совершенно жуткие платья, с поясом под грудью. Дамы ходили в этих платьях на балах и совершенно непонятно, где - что. Где будем мерить талию, где будем что-то ещё думать. То есть это было ужасно. И самое интересное – это первый дамский бунт против патриархата в очень занятной форме.
После Аустерлица был устроен большой бал в Тюильри. И все женщины пришли в этих платьях времён империи. И две или три дамы пришли в таких платьях с совершенно обнажённой грудью. Говорят, что с Наполеоном был не то, что обморок, но что он был жутко недоволен и ушёл с этого бала. И шутили, что вот, наконец, он проиграл первую свою битву. Потому что понятно – Аустерлиц, 1807 год, он не знал никаких поражений ещё. Вот такие-то дела, такая-то болтовня.
Дальше собственно вот что надо. Надо правильный акцент сделать. Конечно, мы понимаем, что каждая эпоха – в ней свой собственный музыкальный ритм, вернее он выражен в руководящем танце этой эпохи. И если мы ассоциируем XVIII век с очень медленными ритмами, котильоном, менуэтом, вот такими танцами, то освобождение женщины пришло через вальс. Вальс явился абсолютным ритмом и танцем XIX века европейского. И он совершенно освободил женщину и более того, он заставил её победить. Потому что оказалось, что вальс нельзя танцевать ни в корсете, ни в этом страшном платье, и вот тут-то вошла юбка в бальные залы. То есть женщина могла свободно двигать талией, бёдрами и грудью. Тем самым она проявила свойственную женской природе двойственность. Но я не хочу пока забегать вперёд. Да, двойственность, свойственную женской природе. Но для того, чтобы обосновать это...
Я прошу понимать это замечание не в каком-то там мужском уничижительном смысле. То есть «амбигюр». То есть, что вот женщина там лжива, и она правду говорит, и иногда говорит правду, а иногда - говорит ложь... Но поскольку мужчина предан монаде и идее единства, для него проблема двойственности – это ужас и кошмар, который никому не снился. Потому что двойственность понимает правду и ложь как совершенно легитимные вещи. В двойственности нет оппозиции, которая воюет. В двойственности всегда понимаешь, что все могут жить хорошо в двойственности. Так всегда живёт Мать Природа. Но мужчина действительно. При своей неистовой страсти к единству...
Но для того, чтобы немного понять это, давайте еще раз посмотрим на знаменитый рисунок Ветрувия Леонардо. Где квадрат, круг, и мужчина вписан в круг и квадрат. В квадрат он вписан вроде как по стойке смирно. Сразу ясно, что он очень квадратен. И всё это делится на четыре части. От... (как же это называется, это знаете как, называется мизинец, пальцы на ногах, так вот) от пальцев на ногах до колен, от колен до гениталий, от гениталий до груди и от груди до темени – довольно ровно четыре части получается. И таким образом в квадрат мужчина вписывается хорошо. Но дальше, когда он раскидывает руки и ноги, и художники должны были сделать круг, этот круг – это очень популярный рисунок и многие конечно его видели, но вы заметили, что этот круг абсолютно не точен. Он вообще непонятен. Совершенно ясно, что проблему квадратуры круга на мужском теле не решить. И это, конечно, тот самый вариант пифагорова единства, и Пифагорова, скажем так, цифра четыре. То есть мы не можем из цифры четыре сделать в геометрии квадратуру круга. Всё правильно. Четыре она и есть – четыре, и единства не получается. Десять не получается. Вот.
И теперь если мы обратим внимание на женское тело, я имею в виду многочисленные гравюры Anima Mundis, которые часто в книгах по герметике фигурируют, и прочих таких делах. То женское тело вписывается в фигуру тоже не вполне определённую, которую можно назвать эллипс, овоид, мандорла. И там ясно прослеживается два центра. Более или менее стабильных. Два центра. Один на этой самой, которая ктеис, другой на этом самом, который либо пупок, либо грудь. Естественно, человек – это живое существо и они двигаются. Значит получается вывод такой, что если у мужчины один центр, который постоянно блуждает и который невозможно никак найти, то женщина совершенно спокойно живёт в своей композиции с этими двумя блуждающими центрами. Всё понятно. Поэтому, логика женщины совершенно не аристотелевская, она совершенно не мужская. Женщина никогда не стремится к единству именно потому, что его не признаёт. И вслед за женщиной этого единства не признаёт ни одно живое существо на планете Земля. Ни одна рыба, ни одна птица, никто этого не признаёт...
Чтобы немного дать понять, что такое женская двойственность, скажу следующее. Женщина вот как думает: что одна и та же шляпка может идти и не идти, что хорошее и плохое имеют любые значения кроме оппозиционного, что правое и левое – это тоже не окончательный вариант. То есть женщина никогда не скажет: «Наше дело правое, мы победим!» Или что «мы стремимся к единству». Возьмем идеологическую концепцию какую-нибудь. Например, мы стремимся к победе коммунизма. Очень хорошо. Мы не будем обсуждать это с точки зрения новых воззрений на эту тему. Но тут очень важна вот какая вещь. Когда человек говорит, что он стремиться к победе коммунизма, это значит, что он стремиться к какому-то единству. Чтобы всё остальное под этот самый коммунизм как-то подлаживалось. Мыслителю, которые придумал стремиться к такой победе, разумеется, приходило это в голову. Но он думал, что постепенно – и эту очень важную ошибку допустил тот самый мыслитель, - имя я его забыл, но вы наверное его знаете все, - этот самый мыслитель понял понятие центра, понятие целого следующим образом, то есть: коммунизм у меня буде в центре, очень энергический коммунизм, а все остальное, которое с ним не согласно, постепенно с этим делом войдут. Потому что главная ошибка метафизики была в том, что - этот мыслитель решил - что целое состоит из частей. Но целое есть не состоящее из частей. Целое – есть целое. И как только мы говорим, что целое состоит из частей, мы сразу это целое разрушаем. У нас получается масса частностей, но никакого целого нету. Понятно совершенно.
Если женщина это понимает не раздумывая, ей думать для этого не надо в силу такого совершенства композиции, то мужчине надо очень долго думать, чтобы сказать, нет я вот – человек правый, правых убеждений. А я вот – левых убеждений. Теперь такому человеку мы можем сказать следующее. Правое будет по латыни dexter, а левое – sinister. Понимаете, вот правое – у него много переводов. Например, прямой. И если он говорит, что я человек правых убеждений, значит, он говорит просто – я человек прямой. Хорошо. И это очень хорошо с точки зрения мужской логики. Прямота, правдивость, правый путь, правильно. Здесь мы привязываем ему к ноге сено, а солома у него будет на левой ноге, да? Я не спрашиваю дам, потому что они этого не знают. Но я, как мужчина, как-то должен это понимать. Где левое, где правое. Ведь самое любопытное – оно же общефилософское замечание, что труднейшую проблему левого и правого, как-то недооценивают её, по крайней мере, в нашей стране. Я всегда слышал, что начало культуры, образования, это когда мама учит сына, что вот это, допустим, это, а это – то. Но это такое – примечание, просто. Вот.
Я хочу вернуться к теме, потом я вернусь к двойственности. В том смысле, что вальс... Еще в XVIII веке обнаружился крах дворянства. И спасибо за это надо больше всего сказать королю Людовику XIV, да будет земля ему гвоздями за то, что он сделал. Он продавал и отдавал дворянские должности направо и налево, что блистательный Мольер в своём «Мещанине во дворянстве» и отразил. Но там ещё больше отразил Мольер. Он отразил диффузию сословий. То есть там, господин Журден, разбогатевший купец, который очень хочет стать дворянином, и получил грамоту, он хочет узнать, а что это вообще такое – быть дворянином. Потому что у него было много торговых дел и он не узнал. Он стал дворянином, но всё время спрашивает – а как это понять? Ему сказали, что первым делом ваш костюм купца никуда не годится. Надо сначала обзавестись хорошим костюмом. Будет стоить он, как сказано у Мольера, как сказал ему учитель мод и костюмов, будет он стоить что-нибудь 50 тысяч экю.
Даже господин Журден подпрыгнул, потому что это были совершенно огромные деньги, по тем временам, когда деньги ещё были. А по этим временам, когда денег нету, то я уж и не знаю, с чем это сравнивать. Ну там – чёрт его знает с чем. Можно было бы сейчас купить страну. Я имею в виду не нашу, а такую, хорошую страну. Ну типа княжества Андорры, Монако. Вот так. И когда Журден услышал, что на его костюм понадобится минимум 50 тысяч экю, и учитель моды ему объяснил для этого надо купить то-то и то-то. Золотое шитьё у того-то, кружева либо в Алонсьене либо в Брабанте. Рапиру, шпагу, надо отдать, чтобы клинок сделали в Толедо, а в другом испанском городе сделают эфес, сплошь усыпанный драгоценными камнями. И так далее, и так далее.
Журден сказал такую прекрасную вещь: «А могу я быть, ну, скромно одетым дворянином как я привык?» «Ни в коем разе», - ему сказали. И после этого начинается обычная буффанада Мольера, на которой я останавливаться не буду.
То есть мораль из этого поучения такова. Что еще в XVII веке мужчин отличали яркие, очень дорогие костюмы. По сравнению с которыми женские выглядели просто какой-то ерундой. И кто есть кто, и кто есть главный в проблеме полов было сразу понятно, как только увидишь мужчину и женщину, я имею в виду дворянский класс общества. Но потом получилось то, что можно, пожалуй, назвать, крахом великолепного самца. Вот как можно, пожалуй, это назвать. Имеется в виду конец XVIII века и начало XIX.
Надо только учесть, что с яркими красками костюма у мужчины обязательно ассоциировались беззаботность, щедрость и мужество, и тогда он мог себе позволить носить такой костюм за 50 тысяч экю. Совершенно понятно, что ему наплевать на всё, и что он совершенно беззаботный и спокойный парень. И это всё было хорошо.
Потом с вальсом начался антиприродный процесс. Кавалеры стали дико украшать этих дам, и при этом теряли своё собственное оперение. Вместо тех замечательных красок, о которых я говорил, появились серые и чёрные рединготы, сюртуки, фраки, и в конце концов Бодлер, который жил чуть позже, в середине XIX века, сказал что такое ощущение, что когда видишь мужчин – как будто присутствуешь на каких-то бесконечных похоронах. Это все было понятно. Но зато они стали украшать дам. Потому что вальс...
Во-первых, он был санкционирован великими композиторами. Надо, кстати, сказать, что руководящий ритм века, (который я условно называю не трехтактовый и так далее, а по-простому там, менуэт, вальс) это всегда должен быть великий композитор, который бы на это дело поставил штамп, печать. Что это, мол, совершенно гениально, прекрасно, танцуйте вальс дальше. В случае с вальсом это были, пожалуй, Бетховен и Вебер, которые сами умели писать совершенно блистательные вальсы и всем было понятно, что это очень серьёзно, что это – не какая-нибудь крестьянская гулянка.
И с вальсом тернистый путь юбки кончился. Она вошла в высшее общество. И дальше – что же было дальше. Дальше случился совершенный казус с этой самой буржуазией. Да, они могли купить дворянское достоинство, но дело в том, что они не могли при этом стать дворянами. И получилось то, что я бы назвал дурной двойственностью. Двойственностью мужчин. Потому что когда двойственностью отличаются дамы, это очень природно и очень хорошо. Если они лгут или говорят правду, это прекрасно. Если они одеты хорошо или плохо, это тоже хорошо. Но с мужчинами дело немного не так обстоит.
Буржуа понял, что он – это он, а его костюм – это нечто иное, то есть он нарушил основное правило одетого человека. Он стал всё время помнить, в чём он одет. То есть, сколько он заплатил за фрак, сколько за панталоны, сколько за колечко на руке, сколько за какие-нибудь часы – золотые, серебряные и так далее. То есть он входил в общество – это не он входил, это входил манекен, на котором было всё это надето при этом он делал невероятно скучное и значительное лицо (представьте себе, значительное лицо), чтобы все поняли что он - не кто-нибудь. То есть он стремился одеться хорошо.
Самое поразительное, что этот ядовитый идиотизм дожил до наших дней. Сейчас уже полно народу которые стремятся одеться хорошо совершенно не думая о себе. Потому что человек может подумать – ну зачем мне одеваться хорошо? Оденусь я плохо. Кому не нравится – да плевать я хотел на этих людей. Но буржуа – это не такое. Дело в том, что буржуа, вообще буржуазия...
XIX-XX век внёс много интересных в нашу жизнь подарков, явлений. Во-первых, ужасающая бедность, о которой никогда Европа не знала. Эта бедность обусловлена, конечно, технической революцией, которую инициировали буржуа. Этим объясняется революция 1848 года. Потому что вдруг пропали золото и серебро и драгоценные камни, и людям надавали вот этих бумажных денег, этих ассигнаций, что вы всегда и везде, что это, мол, для удобства сделано, ну как всегда рассуждают люди государственные. Это всё на благо народа, и вам же будет удобнее. А если вам чего не нравится, вы приходите в наше казначейство, мы вам обменяем купюру, допустим, в сто франков на, как вы понимаете, аналогичное количество золота.
Одно время люди наивные ходили туда. Чтобы эти бумаги, которым никто не верил, всё-таки как-то обменять. Но им всё время объясняли, что там что-то... В общем запутали очень сложными экономико-финансовыми словечками. Которые дожили, не смотря на свою старость, до наших дней. Даже слово дефолт – испорченное дефакт. В принципе в экономике XIX века это называлось дефакт. Но у нас всегда странно немножечко всё переводят, даже с простых языков. Поэтому почему-то это назвали дефолт. Почему – не известно. Но, в общем-то, все понимают, что это – когда очень плохо.
И люди никак не могли понять, что бумажные деньги стоят ровно столько, сколько стоит эта бумага, на которой они напечатаны. Ровно и не больше. Поэтому удивительно удивление, что когда мудрейшие финансисты объясняют нам, что мол знаете, ошибочка вышла, а теперь вот – деньги будут стоить в 10 раз дешевле, чем они раньше стоили, ну, потому что это временно и так далее. То есть естественно, государство терпит фальшивомонетчиков только на своем уровне. Вы же это понимаете. На любом другом уровне очень плохо заниматься фальшивыми деньгами, очень плохо... Но я опять немножко от темы отклоняюсь.
Вот, собственно, к чему я вёл. Что буржуазия вела нас в мир совершенных иллюзий. Расправилась с искусством и художниками она очень просто. Это очень просто – объявить художника или композитора гением. Это значит просто либо убить его, либо в тюрьму посадить. Потому что представьте себе XVIII век. Были гении в музыке уже признанные тогда: Гайдн, Гендель, Глюк, они были очень признанными музыкантами, не говоря уже... нет, Бах немножко позже пришёл, но всё равно – был заметный композитор.
Но дело в то, что например, в княжестве Лихтенштейн, где одно время жил Йозеф Гайдн, повар получал в десять раз больше его, чем он – придворный капельмейстер. Причём повар считался ни за что – ну понятно, повар – и повар. А Гайдну все кланялись и говорили, что он гений европейской музыки. Таким образом, буржуазия хорошо вышла из очень неприятного положения. Они уже понимали, что люди искусства – это какие-то сволочи, какие-то дармоеды, от которых надо как-то избавляться. В армию их не пошлёшь. В бухгалтерии они бездари все. Значит ничего не сделаешь. Но если назвать его просто, что вы – гений, и вы – не для этой земли, и вам собственно ничего не надо, вы должны жить в облаках. Поэтому платить я вам буду 10 таллеров, а вот повару, который живет на земле, я буду платить 100 таллеров. И это очень понятно. Поэтому уже три века можно даже сказать, что печатью истинного художника является полное безденежье. Как только художник зарабатывает деньги, мы сразу говорим, что это не художник, а буржуа.
И в этом смысле, может вы слышали, есть такой русский композитор, Игорь Стравинский. Он – один из тех, кто определил руководящий ритм нашего времени, я, может, немного забегаю вперёд, но потом вернусь, если вспомню. Он – один из тех, кто определил руководящий ритм нашего времени – рэгтайм американский. Он написал два балета на эту тему – «Регтайм» и «Регпрогресс». Так себе балеты, где вот так вот приплясывают шимми, хэзитэйшн и другие танцы вот такого вот американского типа. Какие-то среднего роста мужчины в каких-то шляпах жутких американских и какие-то худые, плоские девушки в длинных юбках и чёрт знает в чём, чуть не в соломенных шляпах. Это было названо новым словом в искусстве. То есть в этом смысле Стравинский поступил как буржуа хорошо, он очень много заработал. И вообще в этом смысле он такой же артист, такой же художник, как, скажем, Дали или Пикассо. Которые на самом деле чёрт знает что, и сволочи какие-то полные. И говорить серьёзно о них в искусстве нельзя. Так же как, я не музыкант, но я понимаю, что о Стравинском нельзя говорить серьёзно как о музыканте.
То же самое, вот этот процесс начался в XIX веке, когда искусство было убито совершенно вот таким образом. Но торжество вальса продолжалось. И тогда при полном обнищании населения, после 1848 года – в связи с техническойе революцией – хотя долго кричали, что вам всем будет хорошо. Будете ездить на паровозах, будете носить стандартную одежду. И всё это – дёшево. Но такие философы, как Людвиг Клагес или Фридрих Георг Юнгер показали нам, во что сейчас обошлась нам эта дешевизна. В абсолютное безденежье европейского населения. Оно настолько нищее, что крестьянин XIX века побледнел бы от ужаса, когда увидел, что мы, например, едим или пьём. И то, что Партос в «Трёх мушкетёрах» назвал «отвратительным монтрельским напитком», на обеде у прокурорши, это бы нам сейчас показалось не то, что шампанским «Дон Периньон», а уже вообще чем-то таким – высоко-милиардерским. Вот каким нам бы это показалось. Хотя он сморщился и сказал – дрянь какая. Это иллюстрация к тому, что нищета населения, (и упаси меня Боже – я не имею ввиду Россию, не дай Бог такого сказать, я имею ввиду вообще Европу, ну или Европейский Союз), нищета достигла уже такого уровня, что совершенно понятно, что здесь нет больше разговоров о политике, нет горячих споров. И даже в России, когда я упомянул в начале о мысли Густава Майринка, что вот наша национальная болезнь – это папиросно-чайные разговоры о Господе Боге и Матушке России. Тоже это редко уже услышишь. Очень редко – и папирос нет, и чая нет, и разговоров, в общем-то, и нет. Это совершенно понятно. Вот.
Ну что же. Потом я хочу рассказать вот какую вещь. Разумеется, дворянство просто так не сдалось. И появилось течение, направление, которое называется дендизм. Большинство из вас, наверное, чего-то слышали, знаете чего-то. Я хочу, чтобы, тоже, опять не уходить от темы юбки, (а то меня как-то клонит то туда, то сюда), хочу дать из истории дендизма только один пример. О котором я прочитал в книге капитана Джеффри Джесса, которая называется «Джордж Брэмел, его жизнь, его биография». Джордж Брэмел – это один из самых знаменитых денди. Так вот.
С этим Джорджем Бремелом как раз после битвы при Ватерлоо, когда вся Англия очень сильно ликовала, он наконец добился от знаменитого лондонского портного Джона Уэстена, такой сюртук, который, как говорил Брэмел, Господу Богу не снился в самых лучших его снах. «То, что он сидит на мне, - говорил Брэмел, - как шкура сидит на коне (или как лучше грамотно-то выразиться... ну в общем вы понимаете в чём дело, так вот) – это ничего не сказать. Это я. Я перехожу в этот сюртук, но он никогда в меня не переходит». Словом, он был очень горд. И некий аристократ, сэр Лотиан Хилл засмеялся над этим сюртуком и Брэмел вызвал его на дуэль. Этот сэр Лотиан был одним из лучших в Англии стрелков из пистолета. И капитан, то есть биограф Джорджа Брэмела, нам описывает эту дуэль. Что с первого выстрела сэр Лотиан продырявил пулей этот замечательный сюртук. Божественный, замечательный сюртук. И тогда Брэмел впервые изменился в лице. Он как-то так судорожно улыбнулся и сказал своему противнику: «Понимаете, я человек спокойный и незлобивый, оскорбление меня никак не касается. Но вы оскорбили шедевр великого Джона Уэстена». (Портного, который это дело сделал). И тут, как описывает капитан, он небрежно поднял пистолет и, не целясь, убил наповал своего противника. И эта интересная история, очевидно, имеет какую-то мораль, но я её не очень понимаю. Какое это имеет отношение к юбке, я тоже не понимаю. Но, собственно говоря, дело не в этом, дело не в этом.
Дело в том, что в силу невероятного лицемерия буржуа они сами, эти буржуа, превратились не в людей, а в каких-то непонятных таких, призрачных существ. Совершенно призрачных. Но зато (и этот вопрос важен и уже ближе к юбке), в 48 году, в столь памятном 1848 году, в истории появился великий роман Дюма-сына «Дама с Камелиями». Роман этот, хоть бы нам сколько угодно ни говорили, что там другие писатели лучше Дюма-сына, и даже его отец вроде как получше – это всё враньё, потому что, роман Дюма-сына окрылил вторую половину XIX века и вот почему.
Дело в том, что появилась официальная проституция. Такая повседневная, нормальная. И роман этот – собственно, памятник этому началу. Почему? Потому что чушь говорят те, которые называют проституцию древнейшей профессией. Она – абсолютно новая профессия. Античный мир не мог знать проституции, ибо это было сакральное занятие. Я очень обрадовался, когда прочитал у какого-то советского историка такого монстра, как «сакральная проституция». Это нечто совершенно дикое. Это значит, что жрицы в храме Афродиты должны были за деньги давать то, что были они обязаны делать так, будучи жрицами этого храма. Это было их призвание. Это было их сакральное назначение. И если кто-то из них брал не только какие-то там деньги, но какую-то серьгу или что, с ней поступали, в общем, очень плохо. И первые красные фонари в Европе появились не ранее XVI века. Во Фламандии, вот в таких вот странах, в Бельгии – вот в этих местах. Вот
Я сторонник социальной теории проституции. Собственно, дикое вот это обнищание, которое началось, несмотря на то, что эти буржуа со своей поганой лицемерной ухмылкой начали кричать, что они обеспечили женщину работой. Теперь подумаем, какую работу они могли дать во второй половине XIX века. Конечно, была изобретена пишущая машинка, швейная машинка, уже недалёко, скоро, состоялся телефон. То есть барышень можно было занять. Но, представьте себе, я обращаюсь, даже, может к дамам, присутствующим в этом зале. Представьте себе, каково 10 часов просидеть за этой страшной штукой - это ведь не какая-нибудь пишущая машинка, как сейчас, это – чудовищный Ундервуд, какой это дикий кошмар, где надо было чуть не локтями стучать, чтобы чего-то добиться. После этого эти довольные предприниматели говорили: «Ну вот всё хорошо, женщины пристроены, справедливость – гуманизм».
Но когда они видели толпы абсолютно голодных женщин на улице, это дало новый повод говорить в разных парламентах, что они просто своего счастья не знают. Они идут на улицу, они говорят, потому что у них антиморальная, порочная природа. Он просто хотят. Они просто хотят спать с уличными людьми, бродягами, кем угодно. И мы ничего не можем сделать – им всё дано. И приличная зарплата... Под приличной зарплатой тогда они понимали 5 франков в месяц. Я, конечно, понимаю, что все мы... Надо восстанавливать, что такое деньги, потому что то, что есть сейчас, это всё, что угодно, но только не деньги. Понимаете, это можно по-разному назначить, по-разному обозвать, миллионами там, миллиардами, это не играет никакой роли. 5 франков в 50-м году – это ну наверное побольше, чем 5050 долларов, наверное побольше... Конечно, на пять франков можно было и одежду купить, и отлично всё сделать...
Я прошу понять меня правильно. Я не критик Виктора Гюго или Эжена Сю, знаменитых певцов социальной несправедливости. То, что там, в романах «Отверженные» или «Парижские тайны» написано – это откровенное враньё и это ясно, как говорится, любому непредубеждённому читателю. Пусть – хорошо – я пойду на это рискованное заявление, но в принципе это – так. Но тем не менее, на пять франков можно прожить – вот как мы сейчас живем. Я никого не хочу обидеть, но это жизнью назвать нельзя. Это можно назвать... ну чёрт его знает. С мертвеца упала крыша, и вот он её поднимает и называет это жизнью. Можно по-разному это назвать, но к жизни это не имеет ни малейшего отношения. И конечно лучше идти на панель и заработать 10-20 франков. И это понятно. И это связано с вторжением...
Вальс нам дал проституцию и вальс дал нам божественный цветок под названием камелия. Божественный – я говорю в ироническом скорее смысле. В принципе Камелии – это безжизненные, без запаха цветы, и они производят совершенно восковое впечатление. Но фурор произошёл тогда, когда Мари Дюплесси, прототип Маргариты Готье в романе «Дама с Камелиями», пришла в парижскую оперу в чёрной длинной юбке с букетом камелий у пояса, в пышной белой блузке. И тогда все были поражены. И камелии стали очень модными цветами, и мы даже читаем в романе Достоевского «Идиот» такую филиппику генерала Иволгина: «Либо заслуженный старый воин одолеет интригу, либо бесстыдная камелия войдёт в благороднейшее семейство». Это о Настасье Филипповне. Почему он так сказал? Потому что камелия – очень бесстыдный цветок. Он сказал об этом с сожалением. Дело в том, что на пяти или шести лепестках больших этого цветка растёт пестик, который, как известно, женский половой орган у растений, очень похожий на возбуждённый мужской член. Я прошу меня простить. Но это – так. Поэтому такая пикантная подробность дала такую популярность камелиям. И женщин, которые упорно носили такие цветы, стали называть проститутками. Не буквально, потому что проституция в переводе – это просто плата за подённую работу. Кого угодно можно так назвать. Но просто слово устоялось. И в этом смысле вот – появилось. Что нам дала буржуазия? Появилось вот это вот уничтожение художников, славословием, появилась дикая нищета и появилась проституция. Ну ладно. Вы скажете, что это не так уж плохо, может быть. Но дело не в этом.
Я хочу рассказать об эволюции вальса перед рэгтаймом в другой танец, который к нам пришёл из Аргентины. Я говорю о танго. Я говорю о танго, которое перевернуло ну тоже, почти на столетие, европейские представления. Из Америки. Танцы, которые сделала Европа, кончились вальсом. Потому что танго – он испано-аргентинский танец. Скорее – аргентинский.
Бешенный фурор в Париже произвела, чтобы вас не томить с темой, юбка с разрезами. С разрезом. До сих пор я говорил о юбках без разреза. Юбку с разрезом нам привезла в Европу очень знаменитая исполнительница танго Рокель Молер. Так её звали. Она испано-аргентинского происхождения, очень знаменитая танцовщица и актриса. И теперь вы поймете её значение, потому что есть у Вертинского прекрасная песня, которая так и называется «Рокэль Молер». Цитирую одну строфу:
Вами грезят в Лондоне и Вене
Вами пьян Мадрид и Сан-Суси
Это ваши светлые колени
Вдохновили гений Дебюсси.
Раз они вдохновили гений такого человека, как Дебюсси, понятно, что это была весьма известная особа. Но самое интересно, что она (ну, собственно, её труппа) привезла в Париж и другие эти города юбку с разрезом. Она была юбка с разрезами. Там было четыре разреза. Вот на этой танцовщице танго: два по бокам, спереди и сзади. Юбки ее были сделаны сценические из какого-то удивительного шёлка, который переливался на свету из розового, через фиолетовый в чёрный. Это был натуральный, настоящий, хороший очень какой-то шёлк. Но самое поразительное, когда она ходила, здоровалась там или чего, эти разрезы вообще не были видны. Никогда. Понятно, что они были видны только в исполнении танго.
Тогда в танго не было столько фигур, как сейчас. Сейчас их больше 50. Тогда было не более 10-12. Так вот при исполнении фигуры танго, которая называется «монтенилья», обнажаются разрезы сбоку. И поскольку она видимо следовала правилу «никаких панталон» (то есть естественно – он не носила такого), то вдруг перед зрителями возникало зрелище ослепительного женского тела и тут же пропадало. Это было менее секунды. Эта фигура называлась «монтенилья». Далее была фигура, которая называлась «морена», с разрезом спереди. При одной очень экспрессивной фигуре танца юбка раскрывалась, и зрители видели то самое, что они, может быть, и хотели увидеть, но это было очень ярко и тоже на секунду.
И самый большой фурор произвела фигура, которая называлась «сплендида». Это уже не относится к юбке, а к блузке. При одном повороте у нее выскакивала одна грудь, при другом – друга грудь, и наконец, когда публика была доведена до экстаза, она сумела судорожным движением тела выбросить обе груди наверх. И это было поразительно. Поэтому Вертинский и поёт: «весь Париж влюблён в Рокэль Молер». Потому что, а как же тут не влюбиться. Ну особенно таким простым людям-то. И тут ничего не сделаешь, тут такая любовь.
Я уже говорил, что великолепие танго сменилось прагматикой рэгтайма. И причём есть тоже один очень хороший пример (тема очень долгая, массу времени может занять), один пример который вы все наверное знаете. Очень характерно – что такое рэгтайм. В фильме «Серенада Солнечной долины», где играет знаменитый оркестр Гленна Миллера, есть один момент. Они там примерно играют что-то такое [напевает: та-да-ра-та-ра-та та-та-та-та-та-Та...]. В танцах мало кто понимает. Этот танец называется хэзитэйшн. Американский танец хэзитэйшн он был также моден, как шимми. И вот вдруг оркестр замолкает и вся публика в ресторане, которая трясется под этот хэзитэйшн, начинает дальше трястись в этом молчании. Вот эта фасцинация рэгтайма, иного американского ритма, который уже не трёхчастный, как вальс и танго, но двухчастный, (то есть это та-та-та – [стучит по столу]) и вот это вот определило новую эпоху, которую... я вот на прошлой лекции цитировал Лосева, но, проще говоря, «смутное пятно неизвестно чего». О чём говорить действительно не стоит.
И поэтому я хочу еще акцентировать в конце моей лекции вот на чем. Как известно было у святого Бонавентуры и у других схоластов, человек может либо жить по принципу «abundatio», то есть изобилия, либо «privatio», то есть нищеты, лишённости. И, добавляет Бонавентура, что эти два принципа совершенно несовместимы, проще говоря – сытый голодного не разумеет. Это понятно. И все мы... не мы, простите, наши деды, потом отцы, потом мы, которые воспитаны и выросли в ужасающей нищете, мы не можем понять, что такое абундацио, что такое изоблиле – мы ничего не понимаем. Потому что если спросить у любого человека «Что тебе хочется?» или «О чём ты мечтаешь?», то получишь в ответ такую ахинею, что, собственно говоря, даже стыдно и повторять. Поэтому я хочу закончить свою лекцию на мажорной ноте:
Цените и носите юбки и постарайтесь избавиться от нищеты и жить хорошо.
Спасибо вам за внимание.
|